Stephen Bocskay[1]
7 de março de 2024
Introdução
Deveria ser um fato mais do que evidente que o samba “indiscutivelmente esteve durante todo o século passado e até os dias de hoje estreitamente identificado como uma prática cultivada majoritariamente por negros” (Trotta, 2011, p. 75). No entanto, muitos livros e artigos sobre o gênero, quando não exaltam a cordialidade das relações raciais no Brasil e a importância da intelectualidade brasileira, escamoteiam a formação da história social do negro. Esse, a meu ver, é um impedimento significativo nos estudos sobre samba — um ritmo forjado por mãos negras. Felizmente pesquisadores negros como Muniz Sodré (1979), Nei Lopes (1981, 1992, 2005) e Spirito Santo (2011), por exemplo, têm sido fundamentais na nossa compreensão da história do samba a contrapelo, isto é, através de suas heranças africanas e suas articulações no cotidiano brasileiro.
Em 2012, defendi minha tese de doutorado, Voices of Samba: Music and the Brazilian Racial Imaginary, 1955-1988, na Universidade Brown. Nela, busquei identificar quando e com quem surgiu uma consciência militante afro-brasileira nas letras de samba e explorar a diversidade do pensamento em torno da identidade negra. Entre as diversas questões que abordei, lancei a seguinte pergunta: por que é que o livro O mistério do samba (1995), de Hermano Vianna, é tão sugerido como leitura sobre o samba? Terminei por escrever um capítulo inteiro dedicado ao papel exagerado da mediação dos intelectuais brancos no mundo do samba carioca que Vianna tanto enfatiza em seu livro. Antes de mim, alguns pesquisadores (Cunha, 2001; Spirito Santo, 2011) cujas obras só cheguei a conhecer depois da defesa de minha tese, tinham tocado na questão de mediação de homens brancos letrados na obra de Vianna. Na introdução da tese, visei explicar a popularidade do livro de Vianna e avaliar as consequências de uma abordagem que peca tanto na ausência de fontes históricas e perspectivas de sambistas quanto na visão idealizada de relações raciais no Brasil.
No final de 2016, a pesquisadora e jornalista Mariana Filgueiras me convidou para pesquisar num acervo de documentos da ditadura militar que estava sendo digitalizado por funcionários do Arquivo Nacional (RJ). Dentre os dossiês e prontuários que vislumbravam os múltiplos aparatos de vigilância, constavam muitas letras de músicas que haviam sido censuradas pelo regime militar. Fui percebendo que os bons trabalhos sobre censura de pesquisadores tais como Kushnir (2001), Fico (2002), Napolitano (2004), Figueiredo (2015) e Rodrigues (2017) eram, na verdade, a ponta do iceberg nos estudos sobre o tema.
Foi nesse intuito que comecei a elaborar perguntas novas, e ressuscitar outras, sobre o assunto na música popular, entre elas: por que se fala tanto em censura, mas não em vigilância? Quanto tempo durou a censura na música brasileira? Quais letras incomodavam os censores e por quê? Quais gêneros musicais e artistas foram censurados além daqueles tipicamente associados ao panteão da MPB? Desde 2010, eu já vinha entrevistando e conversando sobre censura com artistas como Martinho da Vila, Paulinho da Viola, Nei Lopes, Beth Carvalho, Carlos Lyra, Elton Medeiros, entre outros. Fui a primeira pessoa a analisar em paralelo as letras e as perspectivas dos compositores sobre os pareceres dos censores. Nesse ínterim, cheguei a confirmar com Mariana Filgueiras algumas suposições: que Candeia, e inclusive compositores que desconhecia até então, como Quim Negro (Joaquim Teodoro), haviam sido censurados.
Foi em 2017 que Filgueiras, com minha colaboração de pesquisa científica, publicou quatro matérias importantes no jornal O Globo sobre música e censura na época da ditadura militar (veja-se Filgueiras, 29/03/2017). Meu artigo mais recente, publicado pela conceituada revista Latin American Perspectives em setembro de 2023, “Samba and Surveillance: Censorship and Black Music during Brazilian Military Rule, 1964-1985”, vira de ponta-cabeça alguns dos paradigmas dominantes nos estudos sobre música popular e cultura negra antes e durante o período estudado. Vejamos quais são.
Censura, vigilância e as escolas de samba na Ditadura Militar brasileira
Em seu livro Os desafinados: Sambas e bambas no “Estado Novo”, o sociólogo Adalberto Paranhos nos alerta para algo importante que me parece ter passado batido a muitos pesquisadores de música popular brasileira:
embora comumente se fale sobre centenas e centenas de músicas censuradas durante a ditadura, pouco ou nada se tem de registros qualitativos confiáveis a esse respeito. É sabido que não se dispõe de um arquivo sequer no Brasil onde tivesse recolhido o precioso material documental do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda). (…). A esse quadro se soma, agravando-o, a pulverização da documentação (2015, p. 108).
Essa observação é uma chave indispensável para compreender as repercussões da destruição dos documentos policiais, no meu entendimento, entre o fazer do samba e o racismo na sociedade brasileira durante o Estado Novo (1937-1945). Nos anos 1940, a Rádio Nacional foi a emissora dominante do Rio de Janeiro e um modelo a ser seguido pelo resto do país. Eles tocavam vários estilos de samba, mas, como afirma Bryan McCann (2004), perpetuaram uma ideia redutiva de samba que influenciou profundamente as percepções de música tanto dentro quanto fora do Brasil. Mais que isso, deram credibilidade à retórica da democracia racial que reforçou a noção de que o apreço pela cultura afro-brasileira é evidência de que inexistia racismo no Brasil (2004, p. 43).
De sua criação nos anos 1930 até sua dissolução em 1983, o Departamento Geral de Investigações Especiais (DGIE) cerceava o cidadão brasileiro e vigiava entidades culturais como as escolas de samba, que eram vistas como espaços de “atividades subversivas”. Além do DGIE, o aparato de censura e vigilância cresceu vertiginosamente na época da ditadura militar com a presença do Departamento de Ordem Política e Social (DOPS), da Divisão de Censura de Diversões Públicas/Serviço de Censura de Diversões Públicas (DCDP/SCDP), do Departamento Federal de Segurança Pública (DFSP), do Serviço Nacional de Informações (SNI), do Instituto Nacional de Identificação (INI), do Centro de Informações do Exército (CIE), do Centro de Informações de Segurança da Aeronáutica (CISA) e do Centro de Informações da Marinha (Cenimar). Os EUA, que apoiaram e financiaram o golpe militar, ajudaram o regime militar na criação do SNI, do INI e do DFSP, que foi modelado a partir do FBI. Médici e Figueiredo inclusive exerceram o cargo de diretor do SNI antes de assumirem a presidência. Ao mesmo tempo, nos anos 1970 e 1980, organizações negras surgiram, como o Instituto de Pesquisa das Culturas Negras (IPCN), o Centro de Estudos Brasil-África (CEBA), o Grêmio Recreativo de Arte Negra Escola de Samba Quilombo (G.R.A.N.E.S. Quilombo) e o Afoxé Filhos de Gandhi, entre tantas outras. A luta coletiva em prol da consciência negra culminaria na formação do Movimento Negro Unificado (MNU) em 1978.
Na época da ditadura militar, notaremos algumas coisas para as quais é preciso chamar a atenção. A primeira, é que a censura e a vigilância duraram muito mais tempo e de forma muito mais dinâmica que muitos pesquisadores têm alegado até hoje. Além disso, alguns pesquisadores têm criado várias falsas dicotomias entre os adeptos da música soul e os sambistas. Segundo eles, os adeptos do soul eram censurados e cerceados pelo regime militar por adotarem imaginários políticos alheios à brasilidade, enquanto os sambistas eram celebradores de um nacionalismo cultural e da democracia racial. Essa é a perspectiva de Sonia Maria Giacomini (2006), Christopher Dunn (2016), entre tantos outros. Embora Dunn reconheça que sambistas a exemplo de Martinho da Vila, Leci Brandão, Nei Lopes e Antônio Candeia Filho “reafirmaram a expressão de uma identidade negra”, ele identifica apenas artistas do soul como Toni Tornado e Jorge Ben com a censura por determinadas articulações de negritude, mas os sambistas não (2016, p. 159, 163).
Mais concretamente, isso significa que, se não estudarmos com mais e maior atenção os documentos policiais que mostram as letras vetadas e as formas como os sambistas foram vigiados pelo Estado, ficaremos com noções equivocadas sobre os sambistas e seus imaginários políticos. Entre elas, continuaremos a achar que os sambistas eram menos antirracistas que os adeptos do soul, que alguns sambistas não participavam da cultura soul, que não houve um aumento significativo no número de sambas-enredos de temática negra durante a ditadura militar, e que o único ou maior mote dos sambistas era alçar a bandeira da democracia sempre que podiam nos sambas-enredos e além. E claro, muitas letras, justamente por ter que driblar a censura, recorreram ao uso da ironia. Lembro em vários trabalhos meus (Bocskay, 2012, 2017, 2023) que escritores e músicos tais como Ferreira Gullar, Monarco, Candeia, Elton Medeiros, entre outros, alinhados à esquerda, problematizavam a obsessão brasileira e sua sobrevalorização da cultura e sociedade dos EUA mais do que a presença do soul e o imaginário racial afro-americano em si.
Conforme mencionado acima, durante a ditadura militar, houve diversos braços institucionais de censura e vigilância, muito mais do que somos levados a pensar pela literatura sobre música brasileira. De 1965 em diante, o regime militar regulamentou o uso de bandeiras, alegorias, fantasias, produções musicais, aplicando censura onde lhe coubesse. Sambas-enredos, por exemplo, tiveram que ser submetidos e carimbados primeiro pelo DGIE, DOPS, SCDP ou por outra organização governamental, e depois pela Riotur. Isto é, entidades culturais do setor público e privado como a Riotur e a Associação das Escolas de Samba do Rio de Janeiro (AERCJ) também tiveram que seguir os protocolos do regime militar. Num documento de 1977, o então presidente do Riotur, Victor de Oliveira Pinheiro (1975-1979), obrigou as escolas de samba a se aterem aos processos de avaliação censória e a elaborarem temáticas que fossem nacionais e desprovidas de conteúdo comercial. No entanto, esses regulamentos foram em parte uma resposta ao aumento de temáticas sobre negritude e do ativismo negro, e dizem mais respeito à visão política dos censores que à dos sambistas. Afinal de contas, as escolas de samba, que foram invadidas e tão frequentadas quanto os bailes soul por agentes policiais, também eram territórios negros. Valéria Lima Guimarães (2009), por exemplo, retrata as escolas de samba como apenas espaços de agitação comunista, o que é uma meia-verdade.
Silenciando perspectivas negras na música popular brasileira
Embora os censores seguissem alguns nortes para identificar “inimigos do Estado”, como a Doutrina de Segurança Nacional (DSN), legislação censorial, e o livro Censura e liberdade de expressão: Tudo sobre a censura aos meios de comunicação no Brasil e no mundo (1975), de Coriolano de Loyola Cabral Fagundes, não existiu uma obediência estreita a uma lógica coerente na hora de censurar (Carneiro, 2013, p. 53-54). Isso significa que uma letra poderia não sofrer censura, ou talvez menos, por suborno ou empatia dos censores por alguns músicos e sua obra. Significa também que uma letra poderia ser vetada por caprichos inexplicáveis e leituras pouco generosas, porque, afinal de contas, cada censor era um indivíduo que tinha sua forma peculiar de entender letras. Daí prossegue o fato titilante que letras que não pareciam possuir um teor político às vezes eram vetadas, enquanto outras com evidentes temáticas políticas, como negritude, por exemplo, passavam sem obstáculos.
Vicente Arruda Câmara Rodrigues (2017) assinala que houve uma “disputa silenciosa” pela posse dos arquivos e pelo controle da narrativa sobre o que ocorreu no Brasil durante o período de 1964 a 1985. Segundo ele, há dois movimentos pendulares simultâneos: “‘uma busca pela verdade’ e o direito à memória e à verdade; por outro, existe uma série de estratégias para que essa documentação não se torne amplamente acessível, tais como a destruição de arquivos e a apropriação particular de conjuntos de documentos públicos” (2017, p. 159).
Meu trabalho destaca a medida em que o regime militar censurou a expressão de identidade e consciência afro-diaspórica e endossou discursos oficiais sobre a brasilidade. Outro aspecto importante é que sambistas como Noca da Portela me contaram experiências que a história oral é mais propensa de nos dar: um policial mandou que ele parasse de cantar seu samba “País dos Sem” durante uma de suas performances no Rio de Janeiro em 1974. As letras de músicos como Elton Medeiros, Cristóvão Bastos, Antonio Valente, Nei Lopes, Reginaldo Bessa e Joaquim Teodoro, Marcos e Sérgio Valle, entre outros, foram censuradas por abordar a escravidão, direitos civis e a valorização de estéticas negras. Por exemplo, o samba “Flor Negra” (1973), de Elton Medeiros, Cristóvão Bastos e Antonio Valente, fala do legado da escravidão ao passo que o associa implicitamente a Pixinguinha, e portanto, ao mundo de samba de modo geral: “carregar a dor da escravidão / transformada em flor no coração / em negra flor / da mesma cor / da escuridão / onde cresceu sem ver / a luz do sol”. Esse samba, que presta homenagem a Pixinguinha, falecido em fevereiro daquele mesmo ano aos 75 anos, foi censurado em setembro por possuir “conteúdo que permite lembrar a situação social do negro em nossa história” (SIAN, 1973).
Ao conversar com Elton Medeiros sobre o parecer do censor, ele respondeu enfaticamente: “Não posso falar da escravidão, porra? A escravidão não ocorreu no Brasil?” (entrevista com o autor, Rio de Janeiro, 29 mar. 2017). Em 1971, o soul “Tributo a Cassius Clay”, de Nei Lopes e Reginaldo Bessa, àquele que se tornaria Muhammad Ali em 1974, foi censurado por elaborar versos afincados na luta antirracista global: “Não sei se chega ao Alabama, não / Joanesburgo ou Salvador / Quando uma estrada é de agressão / Resta seguir a indicação / É mão fechada, negra mão.” A censora Odette riscou o verso “é mão fechada, negra mão” e deu a seguinte justificativa, “a letra em pauta tem pretensões de divulgar ideias racistas com o convite de “mais um negro que se põe a caminhar por estrada de opressão (no caso mais os negros do Brasil), numa luta pró-poder negro, problema que felizmente não é nosso, pois todos somos iguais, gozamos dos mesmos direitos e temos os mesmos deveres” (SIAN, 1971). Análises dessas músicas, entre outras, podem ser lidas aqui, no artigo referido na introdução.
Considerações finais
O Brasil tem a peculiar distinção de ter sido o maior sistema escravocrata do Novo Mundo, o último país a abolir a escravidão e, ao mesmo tempo, o primeiro a se posicionar como uma democracia racial. O que me motivou a escrever sobre samba foi, desde o início, meu desgosto pela maioria dos livros escritos sobre o assunto, que fazem grandes circunlocuções e devaneios para escamotear o racismo na sociedade brasileira. Ao longo do tempo, aprendi que falar sobre racismo pode não dar samba na academia. Ou melhor: o samba que dá é para inglês ver. Afinal de contas, não precisamos viver na época da ditadura militar e sermos compositores negros, ou inclusive brancos, como Marcos e Sérgio Valle, que elaboraram letras em prol da luta dos negros como em “Black is Beautiful”, para seremos censurados, calados ou rejeitados por uma instituição.
Minhas entrevistas com sambistas e análises de documentos policiais e letras censuradas deixam claro que uma letra que nos parece desprovida de engajamento político pode ter muitas histórias por trás que nunca chegamos a contemplar. E a história social pode nos fornecer informações valiosas que jamais encontraríamos em documentos; ou, se encontrássemos, não seria do ponto de vista de quem sofreu censura. E esses silenciamentos, como Michel-Rolph Trouillot apontou, são o que muitas vezes fazem a História. São o que nos constituem como sujeitos. Mais do que um emblema da democracia racial, o samba é uma síntese de histórias sobre tensões raciais, sobre o sofrimento do negro no Brasil e mundo afora, sobre sua luta pela expressão livre e pela cidadania plena, e pelo reconhecimento de suas raízes e seus antepassados africanos. Imaginemos as perspectivas sobre identidade negra no samba dos anos 1930 e 1940 que teríamos se pudéssemos entrevistar os sambistas da época com perguntas sobre suas experiências com o racismo e se a documentação policial não tivesse sido pulverizada pelo Estado Novo.
* Este texto não representa necessariamente a opinião do Boletim Lua Nova ou do CEDEC.
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[1] Professor visitante de Português na Universidade Estadual de Nova York em Albany. Stephen Bocskay é doutor em estudos luso-brasileiros pela Universidade Brown. Já lecionou em diversas universidades nos EUA e no Brasil, entre elas, Harvard, Brown, Cornell, Universidade Federal de Pernambuco, Universidade de Michigan, Ann Arbor e Universidade Estadual de Nova York em Albany. É autor de diversos artigos nas áreas de estudos afro-brasileiros, música popular e cinema, literatura comparada e estudos e práticas de tradução. Na atualidade, finaliza o manuscrito de seu livro sobre samba e música negra durante a ditadura militar brasileira. ORCID: https://orcid.org/0000-0003-1078-2942. E-mail: sbocskay@gmail.com
Referência Imagética: Paulinho da Viola, Elton Medeiros e Clementina de Jesus (Créditos: Paulinho da Viola). Disponível em <http://www.paulinhodaviola.com.br/english/em_cena/foto.asp?cat=1&cod=8>. Acesso em 9 de jan 2024.
