Gil Vieira Costa¹

17 de abril de 2026

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Em 17 de abril de 1996, 21 trabalhadores rurais sem-terra foram assassinados no Massacre de Eldorado dos Carajás, no Pará, em um dos episódios mais brutais da história da luta pela reforma agrária no Brasil. Ao rememorar essa data, o Boletim publica o texto a seguir, reafirmando a importância de manter viva a memória de uma violência que não pode ser esquecida. Agradecemos ao autor Gil Vieira Costa pela generosidade em compartilhar uma reflexão tão importante sobre um tema que precisa ser continuamente lembrado.

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Em 17 de abril de 1996, manifestantes do MST (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem-Terra), em sua luta por reforma agrária, interditaram a Rodovia PA-150 entre Eldorado dos Carajás e Marabá, no sudeste do Pará. Um grupo de policiais militares abriu fogo contra os sem-terra. Foram 21  mortos, alguns executados mesmo depois de rendidos. O episódio ficou conhecido como Massacre de Eldorado dos Carajás (daqui em diante apenas Massacre).

Os 30 anos do Massacre são uma boa oportunidade para a sociedade brasileira avaliar o processo histórico da violência no campo e da questão fundiária como um todo. Esse balanço deve ser feito a partir de todas as dimensões possíveis – e uma delas é a dimensão artística, que se cruza com a questão da imagem e das culturas visuais. Neste breve ensaio, pretendo me debruçar sobre esse campo de trabalho, retomando ideias publicadas anteriormente (Vieira Costa, 2018a e 2018b) e formulando novas hipóteses e questões.

Ainda em 1996 houve a produção de obras de artes visuais interessadas na rememoração crítica do episódio. A passagem dos anos não atenuou esse impulso artístico, havendo trabalhos recentes que também fazem referência ao fato. Uma lista dessas obras (que não se pretende exaustiva) poderia incluir:

a) as fotografias de Sebastião Salgado realizadas no velório dos trabalhadores assassinados no Massacre, que se diferenciam das imagens fotojornalísticas por serem incluídas no fotolivro Terra (1997) e em exposições do artista;
b) o monumento Eldorado Memória (1996), projetado por Oscar Niemeyer e fixado em Marabá;
c) a instalação A casa temática: El Dorado (1997), realizada por Klinger Carvalho em Belém (PA);
d) a intervenção em “site-specific” As Castanheiras de Eldorado dos Carajás (1999), feita na chamada “Curva do S” (local do Massacre) pelos arte-educadores Dan Baron e Manoela Souza junto às famílias sem-terra sobreviventes do Massacre;
e) o monumento Coluna da Infâmia (2000), realizado por Jens Galschiot e instalado em Belém;
f) os monumentos Flores para os Sem Terra e Nossa raízes (2003), criados por Jorge Pedro Lemes e instalados em Maringá (PR);
g) a instalação Eldorado dos Carajás: Sobre Vive (2008), realizada por Fernando Spaziani em São Paulo (SP);
h) a intervenção Eis o tapete vermelho que estendeu o Eldorado aos Carajás (2009), realizada por David Cury no Rio de Janeiro (RJ);
i) a ação Memória de Bolso: contra o sono do sangue (2011 e 2014), realizada por Ednaldo Britto e Marcílio Costa em Belém;
j) o díptico fotográfico Ausente Presença (2013), realizado por Marcone Moreira;
k) a obra audiovisual Fala da Terra (2022), dirigida por Barbara Wagner e Benjamin de Burca em parceria com o Coletivo Banzeiros, bem como a gravura Fala da Terra (2022) dos mesmos artistas;
l) a obra audiovisual Curva do S, 17 de abril de 1996 (2025), de Tomaz Fujita Klotzel.

Como se vê, é um conjunto heterogêneo nas linguagens empregadas, nas imagens acionadas, nas posições políticas implícitas, na proveniência dos artistas e, ainda, na abrangência de circuitos artísticos alcançada por cada obra. Entretanto, o conjunto partilha o objetivo de situar as artes visuais como plataforma para a rememoração crítica sobre o Massacre. Quero partir desse ponto para pensar se e como a arte tem funcionado como espaço de memória e de debate crítico.

As imagens

Antes, vejamos uma condição peculiar do Massacre. De modo quase instantâneo, ele se tornou imagem circulando nos meios de comunicação de massa. A princípio, podemos dizer que esse episódio se tornou objeto de debate público internacional por conta de sua dimensão bárbara. Entretanto, nos anos anteriores e posteriores ao Massacre ocorreram diversos casos do mesmo tipo no Pará e no Brasil, sem a mesma repercussão. A violência no campo é a regra, e não a exceção, sendo usada de modo sistemático pelos latifundiários como ferramenta para manutenção de seus interesses, com a conivência do Estado brasileiro.

A excepcionalidade do Massacre está na sua existência como imagem. O cinegrafista Osvaldo Araújo e a repórter Marisa Romão gravaram cenas durante os acontecimentos em Eldorado dos Carajás. São imagens contundentes, que em sua precariedade gritam o horror vivido. A condição técnica e tecnológica da imprensa, em 1996, permitiu que aquelas gravações estivessem presentes nos noticiários impressos e eletrônicos de várias partes do planeta, contribuindo para a fabricação de um imaginário a respeito do Massacre.

É certo que as cenas foram tomadas como testemunho daquela violência. Por outro lado, também foram descontextualizadas e ressignificadas, de acordo com os interesses da imprensa. Criticou-se, na época, o uso daquelas imagens por alguns meios de comunicação, de modo a construir uma narrativa (implícita) em que os camponeses teriam atacado e os policiais apenas teriam reagido aos mesmos. Podemos observar essas operações a partir do debate de Judith Butler (2015) a respeito das cenas de guerra, sobre como o “enquadramento” de certos acontecimentos e contextos pode produzir a desumanização de populações violentadas, transformadas em vidas não passíveis de luto e, no limite, até em inimigos a nos ameaçar.

A imagem do MST na opinião pública esteve em evidência naquele período, e não raro algum(a) pesquisador(a) aponta os mecanismos pelos quais determinados veículos de comunicação tentaram “editar” essa imagem, realçando aspectos negativos, reais ou infundados, do movimento e da luta pela reforma agrária. Portanto, para pensarmos a questão do Massacre nas artes visuais, é indispensável compreender melhor essa espécie de “sistema social das imagens”, que organiza e dá sentido à fabricação, à circulação ou mesmo à negação de imagens em nossa vida cotidiana.

O sistema de arte não consegue competir com a mídia de massa na produção e distribuição de imagens, especialmente imagens da violência social, do terrorismo à guerra (Groys, 2015, p. 154). E, se essas imagens parecem requerer o status de “verdadeiras” (já que são indício irrefutável da violência que registram), nem por isso elas deixam de ser, também, imagens construídas – para além de sua veracidade enquanto registro. Nossos tempos demandam uma “crítica da representação” que se debruce sobre tais imagens midiáticas da violência (Groys, 2015, p 161).

No que diz respeito ao Massacre, há outra questão tão preocupante quanto o enquadramento interpretativo ou a manipulação editorial das imagens. Hoje, há uma sensação generalizada de que vivemos em um mundo saturado de imagens, e que as imagens da violência já não são capazes de nos mobilizar. Já há algumas décadas que se diz estarmos, enquanto sociedade, anestesiados pela exposição contínua a esse tipo de conteúdo.

Porém, concordemos com Susan Sontag (2003, p. 95), para quem essas imagens ainda cumprem uma função essencial: nos lembrar o que nós, humanos, somos capazes de fazer. Se elas não nos sensibilizam o suficiente, se não nos infligem sofrimento o bastante, é porque sua função está mais na capacidade de nos fazer pensar. “Tais imagens não podem ser mais do que um convite a prestar atenção, a refletir, aprender, examinar as racionalizações do sofrimento em massa propostas pelos poderes constituídos” (Sontag, 2003, p. 97).

Imersos como estamos no contínuo da informação midiática, o ato de recordar surge como ruptura contra esse fluxo (Assmann, 2011, p. 441). E de que maneira podemos, enquanto sociedade, provocar essa ruptura recordativa? E como tornar esse ato uma rememoração crítica? As artes visuais têm apostado em alguns caminhos. Tomando as obras como “espaços da recordação”, nosso desafio é pensar de que maneira a “memória cultural” armazenada na arte pode ser ativada como “memória funcional” (nos termos de Assmann, 2011), ou seja, empregada no presente para conferir sentido à nossa experiência social. 

Um conjunto amplo de estratégias estéticas e conceituais está sendo manejado pelos artistas interessados nessas questões. Assim, vale retornar às obras de arte, sobretudo aquelas que têm vivo interesse pela rememoração crítica de episódios como o Massacre. Se há imagens documentais do ocorrido em Eldorado dos Carajás, por que os artistas se empenham em fabricar novas obras para rememorar o caso? E que especificidades essas obras possuem, na sua articulação entre imagem e memória, quando comparadas com as gravações produzidas durante o episódio? Podemos intuir, desde já, que o território da criação oferece possibilidades que são indisponíveis para imagens limitadas ao uso documental.

Monumentalidades

Ao observarmos o conjunto de obras de arte que buscam rememorar o Massacre, é inescapável a reflexão sobre monumentalidades e contramonumentalidades. Enquanto categoria estética e política, a monumentalidade visa instituir um objeto simbólico em um espaço igualmente simbólico, de maneira a educar a consciência, dos cidadãos que o usufruam, a respeito de valores cívicos, religiosos ou culturais específicos. A monumentalidade tradicional está ligada à grandeza, à dimensão comemorativa e aos poderes capazes de erigir monumentos.

Porém, há algum tempo a monumentalidade é alvo de críticas intensas, que indicam seu caráter autoritário. Da mesma maneira, muitos artistas têm se esforçado para construir outro tipo de monumentalidade – que decerto é uma categoria socialmente condicionada a mudanças, como qualquer outra. Os anti ou contramonumentos da contemporaneidade, mais que destruir o monumental, o reinventam em formas mais apropriadas às especificidades políticas e culturais de nossa época.

Andreas Huyssen (2000, p. 47) fala da transitoriedade dos monumentos contemporâneos, calcados na impermanência, já que a perenidade das obras no espaço público pode ser suspeita. Os troncos perecíveis das árvores mortas em Castanheiras de Eldorado dos Carajás, por exemplo, remetem a esse tipo de monumentalidade que “consegue conviver com a impermanência” e, justo a partir dela, consegue afirmar a potência de seus significados (HUYSSEN, 2000, p. 62).

Também se fala de uma migração do monumental, que passou do real para a imagem, do material para o imaterial, circulando mundialmente por meio de novas tecnologias do imaginário (HUYSSEN, 2000, p. 64). Seria o caso de afirmar, na contemporaneidade, uma monumentalidade ínfima, das pequenas dimensões (ou dimensões digitais), que possa ser reproduzida, distribuída e arquivada pelo público, de modo a equiparar o monumento ao suvenir?

Penso, sobretudo, em obras como Memória de bolso: contra o sono do sangue (Ednaldo Britto e Marcílio Caldas), mas também nas chamadas imagens “virais” da internet. Até que ponto essa contramonumentalidade consegue promover uma rememoração crítica mais ampla e eficaz que a monumentalidade tradicional de, por exemplo, Eldorado Memória (Oscar Niemeyer) ou Flores para os sem-terra (Jorge Pedro Lemes)?

Indicialidades

Outro ponto de nosso debate é a questão da indicialidade, que se tornou basilar para a arte contemporânea (Signorini, 2014), em que os índices ou indícios (referentes ao mundo externo à arte) são tornados elementos centrais dos programas artísticos. A crítica de arte tem apontado que no século XX houve um “retorno do real” na produção artística (Foster, 2014), ou, ainda, que essa produção muitas vezes opera a partir de um “impulso historiográfico” (Beiguelman, 2019). E, indo além, podemos concordar com a formulação de haver uma “virada testemunhal e decolonial no saber histórico” (Seligmann-Silva, 2022).

As obras que tratam do Massacre, portanto, assumindo um caráter indicial, podem ser entendidas como um modo do saber histórico, com pontos de contato (além das diferenças óbvias) com a historiografia tradicional. Assim, em algumas obras que rememoram o Massacre há uma preferência pelos rastros da violência, os indícios da situação traumática que se pretende evocar. Essa indicialidade aponta para uma estratégia discursiva investigada nessas obras, que faz com que sua intenção memorialista seja bastante evidente e apreensível.

Os rastros da violência agem, em diferentes graus, sobre nós. Sua agência como testemunho lhes confere sua potência enquanto imagem. Eles estão presentes no uso das gravações do Massacre, nas fotografias dos corpos das vítimas, nas imagens e entrevistas coletadas com os sobreviventes. Estão na placa memorial com o nome dos assassinados, feita pelos sem-terra ainda em 1996, e fotografada por Marcone Moreira em Ausente presença. Os rastros estão, ainda, na escolha simbólica que os camponeses fizeram para Castanheiras de Eldorado dos Carajás, já que os troncos mortos usados na obra são vestígios da ocupação predatória dos latifúndios na região (Baron, 2004, p. 248).

Uma estratégia indicial interessante está na obra audiovisual Curva do S, 17 de abril de 1996, de Tomaz Klotzel. O filme justapõe o relato de uma sobrevivente do Massacre, Maria Zeuzuíta de Araújo, com um plano sequência estático na Curva do S, em um entardecer de 2025. As relações poéticas entre dia e noite, luminosidade e sua ausência, são exploradas nessa justaposição entre a narrativa testemunhal e a filmagem crepuscular na rodovia.

A cena inofensiva de beira de estrada, em que motos, carros e caminhões transitam, vai sendo paulatinamente perturbada pela indicialidade do testemunho oral. Ainda que só nos seja oferecida uma voz, sem nome e sem corpo, desde o início fica claro que essa voz aponta para um corpo-indício, um corpo-sobrevivente. E as memórias contadas por essa voz tentam “narrar o trauma” (Seligmann-Silva, 2008), nos oferecendo suas próprias imagens.

Assim, Tomaz Klotzel não explora a indicialidade das gravações do Massacre, já tão esgarçadas pelo jornalismo e pelo trabalho de rememoração do episódio. O artista trabalha, por um lado, com a indicialidade do testemunho de quem sobreviveu ao trauma e, por outro, com a capacidade simbólica da paisagem/território.

Alteridades

Para refletirmos sobre a relação entre arte, imagem e rememoração crítica, outro ponto significativo é a necessidade de considerar o diálogo e a alteridade como estratégias de inserção nas políticas da memória. Ao pretender trabalhar com o tema da violência estrutural na Amazônia, os artistas muitas vezes devem lidar com os sujeitos (ativos e passivos) dessa violência. Aqui, cabe um trabalho bastante delicado de pensar as imagens e representações que se constrói do “Outro”. Qual o lugar do Outro nas artes visuais de intenções memorialistas?

Se falamos da contemporaneidade como a condição de um mundo em fricção, das misturas, dos contatos e dos trânsitos, então a dimensão dialógica e polifônica do debate público não pode ser desconsiderada pelas artes visuais. Afinal, rememorar a violência é por si só um ato dialógico (Huyssen, 2000, p. 72). O jogo com a memória de um dado evento traumático pressupõe a relação com diferentes vozes, e a capacidade de evitar congelar determinadas imagens do passado, bem como de interpretar criticamente as autorrepresentações.

As relações com as comunidades que sofreram a violência podem atingir diferentes graus de comprometimento e aspectos de um diálogo mais vertical ou mais horizontal. Castanheiras de Eldorado dos Carajás, por exemplo, tem na relação com o Outro uma dimensão fundamental, constitutiva. As articulações comunitárias no planejamento e execução da obra estão descritas em Baron (2004, p. 241-260). Curva do S, 17 de abril de 1996 também busca trabalhar com a alteridade dos sujeitos afetados pela violência, por meio do testemunho de Maria Zeuzuíta.

Fala da Terra (Bárbara Wagner e Benjamin de Burca) é outro trabalho que dialoga com essa alteridade e, justamente por isso, é uma das obras que mais consegue “contextualizar” o Massacre, promovendo sua rememoração crítica. O filme articula várias referências à luta pela terra, sobretudo na região do chamado Bico do Papagaio, partindo de uma estratégia ficcional. Fala da Terra foi realizada a partir de uma peça montada pelo Coletivo Banzeiros, grupo de teatro iniciado em 2016, vinculado ao MST-Pará (Pereira, 2026).

O Massacre é evocado em certo momento do filme, por meio do áudio gravado pelos jornalistas. Em vez das imagens da câmera, apenas a tela preta acompanha o áudio. Essa referência ao Massacre compõe uma narrativa teatral e audiovisual que caminha em muitas direções: de maneira direta ou indireta, temos a questão indígena, a abertura de estradas, o latifúndio e o agronegócio, a mineração industrial, as hidrelétricas e a violência no campo. Portanto, os indícios do Massacre ajudam a compor uma narrativa ficcional e, ao fazê-lo, paradoxalmente oferecem uma rememoração crítica ainda mais eficaz do que as narrativas estritamente documentais sobre o fato.

É impossível despir Fala da Terra das escolhas, ideias, atuações e corpos do Coletivo Banzeiros e da comunidade do MST em seu entorno. A presença das vozes desses sujeitos nos processos de realização das obras mencionadas talvez garanta sua importância na dimensão pública – seja porque “nós” (a sociedade) lhes conferimos um valor diferenciado de vítimas ou testemunhas da violência, seja porque tais obras passam a ser apropriadas pelas comunidades que lhes deram forma.

Censuras e iconoclastias

Por fim, um último ponto que gostaria de comentar é a questão da destruição de obras, que conecta duas pontas desses 30 anos do Massacre, como veremos. A iconoclastia é muitas vezes lida como um gesto bárbaro, inculto, associado ao fundamentalismo religioso. A destruição de objetos não significa a imediata supressão das imagens e memórias que eles manejam, o que faz com que acabe sendo interpretada como impulso irracional, já que não é capaz de atingir seu verdadeiro alvo. Entretanto, estejamos certos de que a ação iconoclasta guarda alguma racionalidade.

Essa atitude iconoclasta se lança contra os meios (os objetos físicos) buscando suprimir as imagens por eles acionadas. Por exemplo, o monumento Eldorado Memória de Niemeyer, instalado ainda em 1996 em praça de Marabá, foi depredado poucos dias após sua inauguração por um grupo não identificado (Silva, 2025). Nessa ação iconoclasta havia, por certo, o desejo de privar uma imagem de sua existência pública, destituindo-lhe de potência enquanto ativador de memória. A imagem em questão era a do trabalhador sem-terra na condição de vítima da violência estrutural, intolerável para alguns setores da sociedade – justamente aqueles mais comprometidos com a perpetuação dessa violência.

Nossas imagens dependem de meios materiais para participar da vida social como “espaços de recordação”. Portanto, quando uma obra de arte é destruída, a rememoração coletiva é igualmente atingida. A luta pela terra é, também, uma luta das imagens. Essa disputa pelo imaginário precisa ter, obrigatoriamente, uma dimensão material no espaço coletivo – mesmo que seja a materialidade tecnológica (composta de minérios e plásticos) que possibilita nossa vida digital.

A iconoclastia é filha da iconofobia. Nem sempre é preciso destruir os objetos para agir com rejeição ou oposição a certas imagens. Vejamos que a destruição de Eldorado Memória encontra um eco distorcido em práticas mais recentes, no campo da arte especializada. Em 2022 – ano com eleições presidenciais no Brasil, marcado por intensa polarização política – houve uma tentativa de censura prévia, por parte do Museu de Arte de São Paulo (MASP), em relação a fotografias do MST que integraram a exposição Histórias Brasileiras no museu. O fato levou a artista Dora Longo Bahia a expor outros casos de censura a imagens do MST presentes em sua série Black Flag (2021), por meio do texto “Quem tem medo do MST?” (Bahia, 2022). A pergunta-título traduz de modo exemplar a iconofobia que estamos tentando compreender.

Assim, em um tempo não só de luta pela terra, mas também de “guerra de imagens”, é muito significativo que artistas visuais coloquem em circulação obras para produzir a rememoração crítica do Massacre. Hoje, 30 anos depois do episódio, essas obras de arte ainda alcançam essa rememoração, de maneira distinta daquela que é possível para as cenas gravadas em Eldorado dos Carajás, demasiado restritas à condição de documento histórico.

Ainda não temos resposta para uma pergunta: é possível traduzir, pela simbolização, um episódio de violência absurda e inacreditável? A questão é recolocada há bastante tempo (Seligmann-Silva, 2008). Para os sobreviventes de catástrofes históricas, testemunhar sobre elas pode ser um trabalho árduo, até impossível. A dimensão estética das artes visuais oferece a capacidade de testemunhar pela imaginação (pela fabricação de imagens). Corre o risco, é claro, de que suas imagens estejam sempre aquém, insuficientes para traduzir o trauma. “Não podemos compreender, não podemos imaginar” (Sontag, 2003, p. 104) o horror vivido pelas vítimas e testemunhas do Massacre. Ainda assim, devemos enfrentar o desafio de recordá-lo.

* Este texto não reflete necessariamente as opiniões do Boletim Lua Nova ou do CEDEC. Gosta do nosso trabalho? Apoie o Boletim Lua Nova!

Referências

ASSMANN, Aleida. Espaços da recordação: formas e transformações da memória cultural. Tradução de Paulo Soethe. Campinas: Unicamp, 2011.
BAHIA, Dora Longo. Quem tem medo do MST? Celeste [Internet]. 21 mai. 2022 [acesso em 07 abr. 2026]. Disponível em: https://celeste.art.br/quem-tem-medo-do-mst/ 
BARON, Dan. Alfabetização cultural: a luta íntima por uma nova humanidade. São Paulo: Alfarrabio, 2004.
BEIGUELMAN, Giselle. Impulso historiográfico. São Paulo: Peligro, 2019.
BUTLER, Judith. Quadros de guerra: quando a vida é passível de luto? Tradução de Sérgio Lamarão e Arnaldo Marques da Cunha. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2015.
FOSTER, Hal. O retorno do real: a vanguarda no final do século XX. Tradução de Célia Euvaldo. São Paulo: Cosac Naify, 2014.
GROYS, Boris. Arte em guerra. In: GROYS, Boris. Arte, poder. Tradução de Virgínia Starling. Belo Horizonte: UFMG, 2015, p. 153-163.
HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memória: arquitetura, monumentos, mídia. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000.
PEREIRA, Pedro Gomes. Vida e morte em Fala da Terra: entre o arquivo, a memória e a elaboração da violência. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais) – Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, 2026.
SELIGMANN-SILVA, Márcio. A virada testemunhal e decolonial do saber histórico. Campinas: Unicamp, 2022.
SELIGMANN-SILVA, Márcio. Narrar o trauma – a questão dos testemunhos de catástrofes históricas. Psicologia Clínica, v. 20, n. 01, Rio de Janeiro: PSI/PUC-Rio, 2008, p. 65-82.
SIGNORINI, Roberto. A arte do fotográfico: os limites da fotografia e a reflexão teórica nas décadas de 1980 e 1990. Tradução de Carlos Alberto Dastoli. São Paulo: Martins Fontes, 2014.
SILVA, Vinicius Sousa et. al. O massacre de Eldorado dos Carajás: memória, história e psicopolítica no Sudeste Paraense. Rebela, v. 15, n. 01, Florianópolis: IELA/UFSC, jan./jun. 2025, p. 165-183.
SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. Tradução de Rubens Figueiredo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
VIEIRA COSTA, Gil. Arte e política: enfrentar Marcone Moreira. Correio de Carajás [Internet]. 23 jan. 2018a [acesso em 07 abr. 2026]. Disponível em: https://correiodecarajas.com.br/arte-e-politica-enfrentar-marcone-moreira/ VIEIRA COSTA, Gil. Fabricar a memória da violência: imagens do Massacre de Eldorado dos Carajás na arte contemporânea. Arteriais, v. 04, n. 07, Belém: PPGARTES/ICA/UFPA, dez. 2018b, p. 164-181.

1.  Gil Vieira Costa é Professor Adjunto na Universidade Federal do Sul e Sudeste do Pará (Unifesspa), Doutor em História pela Universidade Federal do Pará (UFPA) e Mestre em Artes pela mesma instituição. Atualmente realiza Estágio Pós-doutoral na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Contato: gilvieiracosta@unifesspa.edu.br. ↩︎